罗宇滢，女，2000年6月生于广州，2015年9月至2018年6月就于读广州美术学院附属中等美术学校，2018年9月至2023年6月就读于广州美术学院雕塑与公共艺术学院、获艺术学学士学位。

　　因为本人很喜欢玩角色扮演也有和服装设计的同学合作参与模特拍摄，最开始的创作是围绕着服装与身份展开的。阅读了鹫田清一的《古怪的身体》了解到原来可以从服装布料反观身体，我开始反思以前的泥塑课程从来都只是用眼睛和手去临摹对象，好像这些写实的跟我毫无干系，是否可以将目光放到自己的身体上，通过其他的材料媒介展现关于我的身体。当书中读到“反过来的衣服”（衣服反穿）和“跑出身体外的衣服”时在想：皮肤与布料间的关系真的非常特别，衣服就跟人的皮肤一样”，人与布料的空间关系到底是怎样，人的意识为什么会投射到服装上。“私密空间”的概念慢慢在脑海里浮现。

　　许多装置艺术的书刊中阐述身体、感受时常提起梅洛庞蒂的《身体现象学》，我开始尝试阅读。在创作中发现我们的意识除了可以投射到穿着的衣服上也可以投射到更大的空间，在身体现象学中也提及身体与空间的关系。试着利用身体现象学的观念使“私密空间”更有逻辑地表述出来，这便是我构思本科毕业论文的缘起。

　　法国哲学家思想家莫里斯·梅洛－庞蒂（Maurice Merleau-Ponty 1908-1961年）在研究空间时非常强调人的身体在空间划分中的作用，他将客观空间拆分成身体与外部两个部分，并将身体轮廓作为划分的边界。在衡量空间维度时也将身体作为出发点，当身体作为一个初始坐标时空间才能被测量。他强调如果没有了身体的介入，空间的探讨也将毫无意义。“如果要表征空间，我们必须首先通过我们的身体进入空间，空间必须给予我们使空间变成一个客观体系。”“一旦我想主题化我的身体空间，或想详细说明身体空间的意义，那么我在身体空间中只能发现纯概念性空间。如果脱离了身体空间这个根基，纯概念性空间也就完全没有意义。”“纯概念性空间”指的是客观空间[]，属于客观空间中一部分的“身体空间”却被加粗描红，成为他探讨空间关系与空间划分不可缺少的基础。

　　身体有着测量空间的能力，同时能主观地切割空间。例如“习惯空间”便是后来的学者依据梅洛－庞蒂的身体与空间关系划分出来的一种空间形式。“我的身体空间还可以通过它的活动占有外部空间，从而扩大自己的生存空间，这就是习惯空间的形成。”我们熟悉的键盘在客观上是区别于身体空间的外部空间，但若是我们熟悉了键盘的字母，在不需要盯着键盘便能在电脑上打出文字，那么从主观上身体的空间已经与键盘融为一体。又比如我们身处在家中，对家中的家具布局了如指掌，不需要像去一个陌生的环境一样战战兢兢，若是有外人改变了房屋布局，家中的主人会在第一时间感到奇异。在日常生活之中我们习以为常地用身体占有着空间，但同时意识也在悄悄改变周围的环境。

　　习惯空间的涵盖面非常的广泛，近到可以是对键盘的操控，远到熟悉的城市与街区都能被涵盖其中。是否有这样一种主观空间，它每时每刻都围绕在身体周围，在开放的环境中它会隐于我们的服装之下，利用衣服这层布料将外部隔绝开来，个人独处时能又不断扩张，占领像房子一样的空间，利用房屋的外墙隔绝开外部。笔者认为这就是“私密空间”。私密空间不是完全密闭的，假设私密空间与外部空间有一层隔膜的话，这层隔膜会有缝隙或孔洞。孔洞的大小决定该空间的私密性，当孔洞足够大足够多的时候私密空间就会被打破，而这个阈值是因人而异的。

　　“私密空间”会根据情境的变化而发生改变，是一个没有固定范围的可以伸缩的弹性空间，并有真实存在的参考边界。其中有两个可以确定的界限，一个是从暴露在空气中的皮肤开始，最接近的一段距离是衣服与体表的距离，另外则是身体与建筑房屋墙体的距离。两个边界之中可以进行进一步划分，要有一层真实存在包裹住身体的隔膜，身体空间就可以在隔膜之中穿梭收放。下图为“私密空间与外部空间示意图”。（图1）

　　私密空间一旦被外物所惊扰会产生不安全感，这一点和环境心理学中的被侵犯的“个人空间”效果相似。环境心理学家在研究个人空间时“私密性”（Privacy）与“领域性”（Territoriality）的概念是不可缺失的，三者相互联系又有区别。这里不赘述私密性与领域性的定义，空间的私密性指出“个人信息的过分暴露，尤其是视觉暴露，会使人感到私密性遭受侵犯，产生失去控制的消极心理状态。”上一小节提出“私密空间”有一层隔膜将外部空间隔开，这里的隔膜起到视觉的阻挡的同时有保护作用。感知者的注意力会集中在私密空间中，隔膜以外不会过多地幻想。这层隔膜并非完全密闭，上面存在着孔洞沟通着内与外。当孔洞尺度足够大或数量足够多的时候隔膜无法阻挡视线，私密空间便受到侵犯。所以私密空间是有私密性的特点，当私密空间的私密性受到侵犯便会产生失去控制的消极心态。我们会将个人的房间（比如家）作为身体空间的载体。但谁也无法将一个玻璃房当作自己的家，因为家里的一切都会被外人看到，个人信息也会随之流失。穿着在身上的衣服就是最贴近身体的一层隔膜，我们将身体空间藏匿在衣服这层布料之下，衣服遮盖身体的一部分阻挡外来的视线，而被遮盖的部分多数时候被认为是羞耻的地方。如紧身衣、背心一类的衣服，在开放大胆人的面前身体空间是成立的，但是对身体自卑的人会认为这样的衣服不能隐藏身体，强行穿上也与无异。以上两个例子都说明了私密空间对于视觉暴露程度的敏感，私密空间是具有私密性的，残缺意味着私密性的侵犯，无法掌控感、不安全感等负面感受随之产生。

　　装置艺术（Installation art）出现于20世纪60年代，受到拼贴艺术和杜尚的现成品的影响孕育而生的新的艺术形式，各流派里都有使用装置艺术的案例，与“波普艺术”“观念艺术”“极少主义”有着联系。库尔特•施维特斯（Kurt Schwitters1887-1948）的《梅尔兹堡》（《Merzbau》1933）是空间装置艺术的先驱。

　　装置艺术有三个特点：①使用现成品或自然材料组合放置在特定场域（不限于博物馆、美术馆）；②放置于空间中的作品可以调动身体各类感官（触觉、嗅觉、听觉、味觉等）让观众介入其中；③其艺术表达形式综合了绘画、雕塑、建筑、音乐、影视、摄影、行为表演，综合的体验更全面地传达艺术家的观点。装置艺术比起其他艺术形式更强调人—作品—空间之间的关系，不会单独讨论这些要素，也不会任意割舍避而不谈。其中关于空间的认知是离不开梅洛－庞蒂等哲学家的理论基础。

　　在梅洛－庞蒂身体现象学的理论影响下，艺术家会更注重观众从作品与空间中获得的身体感受。笔者在分析装置艺术家讨论身体与空间关系时发现，他们善于利用材料、场地营造一个私密空间。有的艺术家营造私密空间是为了拉近观众的距离，而有的艺术家刻意打破以此来“冒犯”观众，达到与观众沟通，引起思考的目的。本章中，笔者选取了菲律宾艺术家比娅·卡马乔（Bea Camacho，1983-）的行为影像作品《包围》（《Enclose》）与美国纽约艺术家戈登·马塔－克拉克（Gordon Matta-Clark，1943-1978）为案例，并分析其手法将带来何种身体感受。

　　比娅·卡马乔1983年出生于菲律宾，在11岁时为了求学离开家乡去往英国学习，7年后又搬到美国，毕业于哈佛大学视觉和环境研究并获得学士学位。她是一位装置、表演和视频艺术家，钩针织茧是她最具有代表性的创作方式。在大三的时候她就开始用编织来创作作品，由于早年求学的经历使她把对于家的回忆作为创作主题，她在采访中说过“远离家人的经历是我作为艺术家早期工作中的反应”，代表作《包围》系列（《包围》2005，《包围 II》2010）便是将家的记忆投射到编织出来的空间中去。除了对于记忆在编织空间中的表现外，隔离、庇护和伪装同样是艺术家作品的特点。

　　《包围》（2005）是比娅·卡马乔花费11个小时进行的行为影像作品，是艺术家第一次表演，同时也是其拍摄时长最长的一件。在画面里，艺术家利用钩针编织的方式把红色的棉线织成网，随着艺术家的劳作织物渐渐将其身体包裹起来，整个过程她不断去扭动自己的身体，用各种姿势去编织，反复地去确认，最后利用最有限的空间完成收尾。她的身体被自己创造的巢穴隐藏起来（图2）。

　　选取这个案例从直观上看，艺术家就是在展厅里将自己包裹起来。在观众的视角下无从干涉艺术家的创作进程，闭合的织物将艺术家的身体完全遮蔽不许外人窥视与打扰。这个织物的空间便是私密空间。但不能只从观看者的视野去分析这个行为影像，艺术家作为制造空间与感受空间的主体，她的意图与切身体会的表达更是分析中不可忽视的部分。

　　由于一直在离家千里之外的异国求学，强烈的思乡之情成为艺术家创作的动力探索空间如何存放记忆，“我希望我的工作能解决家庭的归属感”。利用柔软的棉线来寄托对于童年时光的回忆、家与祖母的思念，艺术家在采访中说过“对我来说，钩针编织与家、温暖和安全有关。我没有和懂得钩编的母亲、祖母一起长大，钩针编织对于我来说是理想的家庭模型。”作品中不需要添加过多的附带记忆物品的符号，仅仅使用棉线材料柔软的特性、通过编织将创造出来的空间变成对家的记忆存放容器。在前文中提到“我们会将个人的房间（比如家）作为身体空间的载体”，比娅·卡马乔的《包围》作为家的意象编织出来的空间是私密空间，也是身体空间的载体。证明了有艺术家主观营造的私密空间能引起身体的共鸣刺激人的记忆经验。

　　戈登·马塔－克拉克（Gordon Matta-Clark，1943-1978）是20世纪70年代美国最具有影响力的艺术家之一。他是智利超现实主义画家罗伯塔（Robert Matta）和美国艺术家安妮·克拉克（Anne Clark）的儿子。1962年至1968年他在康纳尔大学和索邦大学学习建筑，1969年返回纽约开始创作雕塑作品。他的创作大多结合着社会空间、城市环境在建筑等领域里施展拳脚。比如大规模的建筑干预、实际切割墙体去破坏原有完整建筑的整体性。这类特立独行的视觉效果使他从当时一众的先锋艺术家中脱颖而出。罗伯特·史密森（Roberta smith）指出“艺术家用他的创作手法将建筑重塑和转化为解释结构和空间启示的艺术”（笔者自译），我们欣赏其独特的艺术形式的同时，也要分析其刻意营造空间背后的探索人与场所的关系。

　　戈登·马塔－克拉克完成学业刚回纽约的时候正处于战后经济转型，城市中许多老旧的建筑物面临着拆迁的命运。艺术家对建筑的切割也寓意着社会运动与变化，在这样的环境下探讨人与空间与社会的关系。“切割”系列是从1971年开。